Αν ψάξουμε τις μακρινές ρίζες της ιταλικής κωμωδίας είναι σχεδόν βέβαιο πως θα καταλήξουμε στην commedia dell’arte. Όλοι οι ιταλοί σκηνοθέτες αναγνωρίζουν ακόμη και σήμερα το χρέος τους σε ένα είδος που είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με την ιταλική παράδοση του θεάματος. Ο Μάριο Μονιτσέλι όμως είναι, κατά τον γράφοντα, αυτός που εδραίωσε την σχέση ανάμεσα στον ένα τρόπο έκφρασης και τον άλλο: Οι ήρωες τηςcommedia dell’arte, οι ήρωες της ιταλικής κινηματογραφικής γλυκόπικρής κωμωδίας, πάντοτε ανέλπιστοι φτωχοδιάβολοι, αγωνίζονται ενάντια στη μοίρα τους, ενάντια στην πείνα, τη μιζέρια, τη βία και τον κόσμο ολόκληρο. Κατ’επέκταση, όλα αυτά μετατρέπονται σε στοιχείο κοροϊδίας, καθώς όπως συμβαίνει σε κάθε μεγάλο κωμικό χαρακτήρα, υπάρχει ένας εσωτερικός θυμός που εξωτερικεύεται με τη μορφή αστείου (ή και ειρωνείας) και γι’αυτο και δεν μας ενοχλεί καθόλου ως θεατές το γεγονός ότι πολλές φορές το χιούμορ γίνεται χυδαίο και «χοντροκομμένο», σε αντίθεση με το σκατολογικό χιούμορ που αναπτύχθηκε την τελευταία δεκαετία στην αμερικάνικη βιομηχανία θεάματος.
Ο Μάριο Μονιτσέλι γεννήθηκε στη Ρώμη, το 1915 και πέρασε τα φοιτητικά του χρόνια στην Πίζα, σπουδάζοντας Ιστορία και Φιλοσοφία. Κάπου εκεί θ’αρχίσει να ξεκλέβει χρόνο από τα σπουδαστικά του καθήκοντα, γράφοντας για το σινεμά στο φοιτητικό περιοδικό Camminare. Σύντομα θα περνούσε πίσω από την μικρή, 16 χιλιοστών του κάμερα, γυρνώντας το μικρού μήκους "Il Cuore Rivelatore" και λίγο αργότερα την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία "I Ragazzi Della Via Pal", βασισμένος στο μυθιστόρημα του Μολνάρ. Δυστυχώς, αυτά τα πρώτα δείγματα δουλειάς του στον κινηματογράφο είναι σήμερα εξαιρετικά δυσεύρετα καθώς οι κόπιες τους έχουν αποσυρθεί από την κυκλοφορία και έχουν καταστραφεί. Όπως και να’χει, εκείνη την χρονιά, το 1935, βραβεύεται στη Βενετία και ξεκινά, ως επαγγελματίας πλέον κινηματογραφιστής. Όλα αυτά φυσικά, μέχρι την πανωλεθρία της Ιταλίας το ’43-’44. Δεν ήταν μόνο ο Μάριο Μονιτσέλι αλλά και το σύνολο των ιταλών σεναριογράφων που προσπαθούσαν τότε, στα χρόνια του 50’, να αποφύγουν την περιγραφή απλών φαρσικών καταστάσεων, και παράλληλα να κρατήσουν ότι καλύτερο υπήρχε από την παράδοση του ιταλικού νεορεαλισμού. Από εδώ κατά κάποιο τρόπο γεννήθηκαν οι κινηματογραφικές κωμωδίες ή φάρσες, συνδεδεμένες με την καθημερινότητα καθώς εδώ εμφανίζονται τα πρώτα σημάδια της ιταλικής φιλμικής κωμωδίας: Η ένωση της ψυχαγωγίας, της σάτιρας με την κοινωνική πραγματικότητα. Και ο Τotό, όντας μεγαλωμένος στις ίδιες συνθήκες με τους ήρωες που ενσάρκωνε, έγινε επάξια ο βασιλιάς της ιταλικής λαϊκής κωμωδίας και με το αυθεντικό, πηγαίο ταλέντο του, το σύμβολο ενός λαού που αναζητούσε μια τόση δα αφορμή για να πιστέψει ξανά στο εδώ και τώρα.
Επιμένοντας στην αγαπημένη του θεματική, αυτή της αποτυχίας, ο Μονιτσέλι σκηνοθετεί μια ταινία ακόμη πιο πολιτική και κοινωνική που με τον τρόπο της αποτελεί κλείσιμο και αφετηρία μιας νέας περιόδου στο ιταλικό σινεμά που τώρα πια είναι «ιο εκλεπτυσμένο και χιουμοριστικό, λιγότερο φαρσικό και σκηνοθετημένο πιο προσεκτικά. Η συμμορία της πλάκας στο "O Κλεψας του Κλέψαντος" (την οποία ούτε η αστυνομία δεν παίρνει στα σοβαρά!) γίνεται ο καθρέφτης ολόκληρης της Ιταλίας, που δεν έχει ακόμη συνέλθει από τον πόλεμο όπου η όξυνση των κοινωνικών ανισοτήτων εξαναγκάζει τον πολίτη σε μια συνεχή πάλη με τη ζωή. Και τι υπέροχες ερμηνείες! Ο Μαρτσέλο Μαστρογιάννι, του οποίου η καριέρα δεν είχε ακόμη απογειωθεί (η Φελλινική "Ντόλτσε Βίτα" ήρθε λίγα χρόνια αργότερα) κάνει μια από τις καλύτερες εμφανίσεις του, ο Totό υπογραμμίζεi την κατεύθυνση της ταινίας, το «γλίστρημα» από μια εποχή σε μιαν άλλη καθώς ενσαρκώνει έναν γέρο «δάσκαλό» που περνά στους αρχάριους την τέχνη του να ανοίγεις θησαυροφυλάκια, ενώ ο Κάρλο Πισακάνε μένει στην ιστορία με το όνομα Καπανέλε, όνομα του χαρακτήρα που ενσάρκωσε.
Η Κλαούντια Καρντινάλε ξεκινά την καριέρα της από αυτό το φιλμ ενώ κάνει και την πρώτη του σημαντική εμφάνιση ο Βιτόριο Γκάσμαν, ένας ηθοποιός που προερχόταν από τις εμφανίσεις του σε αρχαιοελληνικές τραγωδίες (έχοντας ερμηνεύσει τον Ορέστη και τον Προμηθέα - ρόλοι ταιριαστοί με την αθλητική «κοψιά» του). Ως εκ τούτου, ο Μονιτσέλι αναγκάστηκε να δώσει αγώνα με τους παραγωγούς για να τους πείσει για την επιλογή του!
Τα επόμενα χρόνια, ο Μονιτσέλι θα γυρίσει το "La Grande Guerra", μια πικρή αντιπολεμική κωμωδία που καταπιάνεται με ένα ακόμη καυτό εκείνα τα χρόνια, θέμα. Για πρώτη φορά μετά το "Shoulder Arms" του Τσάρλι Τσάπλιν, η μεγάλη σφαγή του ‘14-’18 χρησιμοποιείται ως ντεκόρ μιας κωμωδίας, κάτι μου μάλλον εμπόδισε το τότε κοινό στο να την εκτιμήσει σωστά. Ο Μονιτσέλι πάντως υπηρετεί σωστά τον ανθρωπισμό μιας ομάδας ανθρώπων που βρίσκεται μπλεγμένη σε μια περιπέτεια που την ξεπερνάει και την συντρίβει. Οι ήρωες πεθαίνουν και το κοινό μένει άναυδο. Δεν έχει συνηθίσει τον θάνατο στη κωμωδία. Η ταινία κερδίζει το Χρυσό Λιοντάρι στη Βενετία, το 1959. Τα χρόνια περνούν.
Τη δεκαετία του '70, η ηχώ της κοινωνικοπολιτικής παρακμής της Ιταλίας βρίσκεται στο έργο των πιο λαμπρών δημιουργών της. Του Κομεντσίνι, του Ρίζι και του Μονιτσέλι ο οποίος σχολιάζει τα δρώμενα της εποχής μέσα από κωμικά συγκαλυμμένες, αλλά κατά επί της ουσίας πικρές ταινίες όπως το "Θέλουμε Τους Κολονέλους" (Vogliamo I Colonelli) και τους "Εντιμότατους Φίλους μου" (Amici Miei), ταινία που γνώρισε δύο συνέχειες, η πρώτη εκ των οποίων σκηνοθετημένη ξανά από τον Μονιτσέλι, το 1981. Το κατά πόσο ο Μονιτσέλι καταπιάστηκε με τα «τέρατα» εκείνης της δεκαετίας φαίνεται σε δύο σπονδυλωτές ταινίες στις οποίες συμμετείχε κατά τη διάρκεια της, το "Κυρίες Και Κύριοι Καληνύχτα Σας" και τα "Νέα Τέρατα", γυρισμένες το 1976 και το 1977 αντίστοιχα. Εάν το 1963 ο Ντίνο Ρϊζι με τα Τέρατα αποτύπωσε στο σελιλόιντ μερικά από τα πιο τσουχτερά πορτραίτα της ιταλικής κοινωνίας, αυτός ο τρόπος προσέγγισης επανεμφανίζεται στην δεκαετία του 70 σαν ένας ανανεωμένος απολογισμός. Τίποτα δεν γλυτώνει από αυτές τις δυο προαναφερόμενες ταινίες (που συνυπογράφουν οι Έτορε Σκόλα, Λουίτσι Κομεντσίνι, Ντίνο Ρίζι, Νάνι Λόι και Λουίτζι Μάνι): Η Εκκλησία, ο στρατός, η αστυνομία, όλα καυτηριάζονται μέσα από ενότητες που πετυχαίνουν διάνα, όπως το ρεπορτάζ αφιερωμένο σ’έναν συνταξιούχο (τέλεια ενσαρκωμένο από τον Ούγκο Τονιάτσι) που εξηγεί πως επιζεί χάρη σε ένα επίδομα της ξεφτίλας ή τη συνέντευξη ενός γερμανού καθηγητή που θέλοντας να λύσει το πρόβλημα του υπερπληθυσμού προτείνει στο κράτος την δολοφονία των παιδιών κάθε πολύτεκνης οικογένειας, ώστε να παραχθούν κονσέρβες corned-beef προς πώληση στην αμερικάνικη αγορά!
Στα "Νέα Τέρατα" ένας άντρας μπορεί να κλαίει για την απαγωγή της γυναίκας του αλλά ταυτόχρονα να κόβει και το καλώδιο του τηλεφώνου του για να αποφύγει τους απαγωγείς, ένας άλλος να απολαμβάνει ήσυχα μια μακαρονάδα αφού έχει μόλις γίνει μάρτυρας σε φόνο, ένας τρίτος να εκδηλώσει την αγάπη του για την μητέρα του κλείνοντας την σε ίδρυμα και μια αεροσυνοδός να πιστεύει στο μεγάλο έρωτα ενώ ο τρομοκράτης εραστής της την χρησιμοποιεί για να τινάξει το αεροπλάνο στο οποίο βρίσκεται. Το «λέγειν» και το «πράτειν» είναι πλέον σαφέστατα διαχωρισμένα.
Supercazzola prematurata
Κανείς δεν καταλάβαινε τι εννοούσε ο Ούγκο Τονιάτσι όταν εκστόμιζε την παραπάνω φράση στους «Εντιμότατους Φίλους Μου», μια απο τις πιο αστείες αλλά και πιο θλιμμένες συνάμα ταινίες του σκηνοθέτη. Χωρίς έναν βασικό σεναριακό ιστό, ο Μονιτσέλι παραθέτει τις άγριες πλάκες μιας παρέας που μεγάλωσε και μυαλό δεν έβαλε. Η τρελοπαρέα του "Amici Miei" βγάζει θριαμβευτικά τη γλώσσα της απέναντι σε μια νεκροζώντανη κοινωνία που δεν αντιδρά στο παραμικρό ερέθισμα. Ο Περότζι, με τον θάνατο του οποίου κλείνει και η ταινία ζει με ένα μονόχνωτο παιδί, δίχως καμμιά αίσθηση του χιούμορ που φυσικά δεν εγκρίνει τις καζούρες του πατέρα του, ενώ η εξίσου μονοχνωτη σύζυγος του - που βλέπουμε λίγο πριν το φινάλε - απλά τον απεχθάνεται.
Ακόμη και τη στιγμή του θανάτου του, το μόνο που έχει να πει είναι «Τι ήταν; Ενα τίποτα!». Εμείς όμως ξέρουμε ότι αυτό το «τίποτα» ρούφηξε τη ζωή και άφησε πίσω του ένα παιδί που τη βλέπει σαν μια παρατεταμένη θανατική καταδίκη. Το 1981 ο Μονιτσέλι θα γυρίσει μια συνέχεια, το απλά τιτλοφορούμενο «Οι Εντιμότατοι Φίλοι Μου Νο.2» που κινείται στο ίδιο μοτίβο (περιέχει μάλιστα και σκηνές με τον χαρακτήρα του Περότζι που ερμήνευσε και στα δυο φιλμ με χάρη ο Φιλίπ Νουαρέ), διαθέτει μερικά εκπληκτικά γκαγκς (η εναρκτήρια σεκάνς στο νεκροταφείο είναι μια απο τις πιο αστείες του είδους) και μερικές ακόμη καλύτερες ατάκες («Είσαι έξυπνος σαν ελάφι»! -«Μα η αλεπου είναι το έξυπνο ζώο» -«Ναι, αλλά η αλεπού δεν έχει κέρατα»!) και κλείνει με έναν όμορφα γλυκόπικρο τόνο. Μετά απο εγκεφαλικό,ο Τονιάτσι καθηλώνεται σε μια αναπηρηκή καρέκλα και η τελευταία σεκανς τον βρίσκει να αγωνίζεται σε αγώνες για άτομα με ειδικές ανάγκες με τον Αντόλφο Τσέλι να του φωνάζει «Μην ξεχνάς; Σημασία έχει να συμμετέχεις!». Έχει; Οι ίδιοι δεν δείχνουν να το πιστεύουν πια. Αλλά επιμένουν να προσπαθούν. Στη συνέχεια,ο Μονιτσέλει συνέχισε να σαρκάζει την ίδια την ανθρώπινη φύση μέσα απο ταινίες πολύ διαφορετικές μεταξύ τους, που όμως τις διακατέχει μια σπάνια αισθητική και ιδεολογική συνοχή: Μεταξύ αυτών, η αφόρητα πικρή σάτιρα "Un Borghese Piccolo" (1977), ίσως το αριστούργημα του. Με τον Αλμπέρτο Σόρντι, ταπεινό υπαλληλάκο που μεταμορφώνεται σε κτήνος όταν ο μοναχογιός του δολοφονείται άδικα σε μια ληστεία. Η Ιταλία αντιδρά σ’αυτό, το πιο σκοτεινό πρόσωπο του ιταλικού μικροαστισμού: κείμενα επί κειμένων, συζητήσεις στην τηλεόραση, όλοι μιλούν για το φιλμ. Ακολουθούν η φολκλορική φάρσα "Temponale Rosy" (1980), η «ταινία μέσα στην ταινία» "Camera D’Albergo" (1981), η τοποθετημένη στη Ρώμη του 19ου αιώνα κωμωδία "Il Marchese De Grillo" (1982) και μια ενδιαφέρουσα, μελαγχολική μελέτη πάνω στις νευρώσεις ενός συγγραφέα, το "Il Male Oscuro"(1990). Η φιλμογραφία του τεράστια. Οι διηγήσεις του όμως παραμένουν λαϊκές, καθώς τα θέματα που τον απασχολούν σκιαγραφούνται μέσα απο τα μάτια των κατώτερων τάξεων και αντικατοπτρίζουν τα προβλήματά τους αλλά και την γελοιότητα που απορέει απο αυτά. Αφού όλα είναι τόσο σκατά, γιατί λοιπόν να μη γελάς;
Είχα πέσει για ύπνο όταν έσκασε το μήνυμα στο τηλέφωνο: «Αυτοκτόνησε ο Μονιτσέλι». Πάγωσα όχι μόνον επειδή ήταν ο αγαπημένος μου, αλλά επειδή ήταν τόσο μεγάλος: ενενηνταπέντε ετών. Πήδηξε λέει από το παράθυρο του πέμπτου ορόφου ενός νοσοκομείου όπου του είχε διαγνωσθεί καρκίνος στον προστάτη. Πόσο συνεπής όμως: Η γνωμάτευση μιλούσε για καρκίνο βαριάς μορφής. Αλλά αυτός, τελικά, ήταν που θα επέλεγε τη στιγμή του θανάτου του. Όχι η κωλοασθένεια. Και κάπου εκεί συνειδητοποίησα πως αυτός ο άνθρωπος δεν μας κορόιδεψε ποτέ.
Σηκώνομαι μουδιασμένος. Και βουρκωμένος. Στέλνω το μήνυμα στους φίλους μου. Κάποιοι απαντούν θλιμμένα, κάποιοι χιουμοριστικά, κάποιοι καθόλου. Ντύνομαι και βγαίνω στο μπαλκόνι. Στρίβω ένα.
Τυχαίνει η σκεπή του κάτω διαμερίσματος να «βρίσκει» στα άκρα του μπαλκονιού μου, στον τρίτο όροφο. Πολλές φορές η μικρή θα πετάξει κάτι εκεί. Το να περάσω τα κάγκελα και να πατήσω στη σκεπή για να το πιάσω, είναι μια συνηθισμένη διαδικασία. Απόψε δοκιμάζω κάτι διαφορετικό. Πηδάω τα κάγκελα, κάθομαι στη σκεπή, κι ανάβω ένα τσιγάρο. Για μια στιγμή, αναρωτιέμαι πως να ήταν οι τελευταίες του στιγμές. Καδράρω στιγμιαία τη φάση στο κεφάλι μου σε στυλ Μονιτσέλι: εσωτερικό νοσοκομείου, ακίνητη η κάμερα, ημιφωτισμένο το πλάνο με το ανοιχτό παράθυρο - τη "δράση" - στα αριστερά του, και τα χρώματα, όλα σε φθαρμένες, παστέλ αποχρώσεις, σαν αυτές που προτιμούσε. Τέτοιο φινάλε άλλωστε επέλεξε για τον εαυτό του ο Μονιτσέλι. Αυτό που - τελικά - αντανακλόταν στο σινεμά του. Στο "Grande Guera". Στο "Amici Miei". Στο "I soliti ignoti". Εντιμότατος μέχρι τέλους.
Γιατί μπορεί να μη μας κορόιδεψε ποτέ, αλλά κι'εμείς δεν μπορούσαμε να φανταστούμε πόσο βαθιά ήταν μέσα του ριζωμένη όλη η γελοιότητα αυτού του κόσμου αλλά και του αγώνα μας να αντισταθούμε σ'αυτήν. Κοιτώντας κατάματα αυτό που φοβόμαστε να παραδεχτούμε, αγκάλιασε τους φόβους μας, τις μικρότητες και τις αξιολύπητες ανασφάλειες μας. Κανείς εκεί έξω δεν τις αγάπησε όσο αυτός, ο αιώνιος φτωχοδιάβολος.
Το τσιγάρο έσβησε και σκέφτομαι ότι μπορεί να πέσω.
Στο μυαλό μου σε λούπα, η τελευταία πλάκα στη κηδεία του Περότζι.
Πιάνω προσεκτικά τα κάγκελα και επιστρέφω στο ασφαλές έδαφος.
Μεγάλη μαλακία να πεθάνεις, τώρα που η ομορφιά στο θάνατο είναι νεκρή.
Άκης Καπράνος
